| Il VI libro dell’Eneide costituisce lo spartiacque tra la prima parte del poema, dedicata al racconto delle peripezie di Enea e la seconda, incentrata sulle guerre condotte nel Lazio dall’eroe troiano per fondare una nuova stirpe, secondo la profezia ascoltata dal padre Anchise proprio alla fine del libro VI.
Approdato a Cuma e udita la profezia della Sibilla, Enea, si accinge, insieme ad essa, ad entrare negli Inferi per incontrare l’ombra del padre, che gli indicherà i grandi personaggi della futura Roma, in un passo esemplificativo dell’intento celebrativo del poema.
Nella rappresentazione del mondo sotterraneo Virgilio mette però da parte la finalità etico-pedagogica e rivela tutte le sue qualità di artista. Il poeta utilizza e fonde insieme diverse fonti rielaborandole con la sua fantasia, come risalta fin dall’invocazione iniziale: non solo la tradizione poetica (Omero innanzitutto, Esiodo) e filosofica greca ed ellenistica, ma anche la cultura religiosa orfica, la civiltà etrusca (Caronte ad esempio) e le credenze popolari (Orcus).
La suggestione della descrizione è amplificata dagli elementi distintivi del linguaggio poetico virgiliano: fonosimbolismo, uso dell’aggettivazione, similitudini.
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Invocazione agli dei
La narrazione della catabasi è preceduta dalla classica invocazione agli dei (vv.264-267): qui, però, il poeta si rivolge agli dei infernali (Plutone e Proserpina), alle ombre dei morti, a Caos e Flegetonte e ai luoghi stessi. Virgilio è consapevole del carattere misterico, della difficoltà e diversità della materia: l’invocazione non vuole infatti ottenere l’ispirazione ma il permesso (sit mihi fas, numine vestro) di svelare segreti impenetrabili agli umani. Espressiva a questo proposito la collocazione delle parole pandere e mersas, dal significato opposto, ai due estremi del verso 267: data la difficoltà dell’argomento, Virgilio sceglie un verbo, pandere, derivato da Lucrezio, suo maestro e modello, sebbene il poeta mantovano si accinga ad “aprire”, a rivelare proprio quel mondo infernale mersus, “nascosto”, che Lucrezio aveva tentato di dimostrare inesistente per liberare gli uomini dalla paura della morte.
Fin dall’invocazione questo mondo “altro” è connotato con sostantivi ed aggettivi che ne indicano il silenzio, l’oscurità e la vastità (umbrae … silentes, efficace sinestesia, loca nocte tacentia late, res … caligine mersas) e che creano un’atmosfera irreale, misteriosa, segreta. Il ricorrente suono cupo della /u/ al v. 264 e della /o/ al v. 265, nonché l’iterazione di -um al v. 264 (imperium, animarum, umbrae) intensificano a livello fonico la lugubre cupezza del luogo e allo stesso tempo conferiscono solennità all’invocazione.
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Nell’ombra della notte solitaria
Al v. 268 l’imperfetto ibant segna la ripresa della narrazione, riportando l’attenzione su Enea e Deifobe, soggetti sottintesi, perché il vero protagonista di tutto il passo è l’oltretomba.
Fino al v. 272 Virgilio insiste ancora sull’immagine dell’oscurità (obscuri, sub nocte, per umbram) e della solitudine, dell’assenza di vita (sola sub nocte, domos vacua, inania regna), servendosi di espressioni vaghe, indeterminate che creano nel lettore uno stato di suspense, di attesa e di curiosità verso una realtà temuta e costantemente presente nella vita e nella mente dell’uomo romano.
Il v. 268 con la lentezza degli spondei iniziali accentua l’effetto suggestivo ottenuto con la scelta degli aggettivi obscuri e sola. Da notare inoltre la costruzione del v. 269, dove Virgilio accosta ad un’immagine concreta (domos Ditis) una generica (inania regna) e unisce due aggettivi sinonimici (vacuas et inania), ad amplificare il senso di vastità irreale del luogo; suggestivo anche l’iterato suono cupo della /o/ e della /u/ e della sibilante /s/ (obscuri sola sub) nel v. 268. Per dare più efficacia all’immagine, il poeta inserisce una similitudine, paragonando l’antro ai boschi (allusione all’impenetrabilità dei luoghi sotterranei) e la luce a quella della luna incerta.
Risaltano alcune corrispondenze con i versi precedenti, quali la ripresa delle preposizioni per e sub, aggettivi espressivi, incertam e maligna (particolarmente significativa l’etimologia di quest’ultimo aggettivo: malus gigno= cattivo per natura) e di nuovo immagini di buio, di assenza di colore (umbra, come nox, compare per la terza volta nel giro di otto versi, anche se al primo nel significato di ombre dei morti, con il quale la ritroviamo anche ai vv. 289 e 294).
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Gli abitanti dell’oltretomba
Al v. 273 quest’atmosfera caliginosa (caligine, v. 267) inizia a diradarsi, le porte si aprono (pandere), si entra nella domos Ditis, a partire dal vestibulum, elemento inedito, introdotto da Virgilio per la prima volta (forse di derivazione orfica).
Per dare credibilità, verosimiglianza alla sua descrizione, per renderla immaginabile al lettore, ma anche per esorcizzare la paura dell’oltretomba, Virgilio assimila l’estraneo al familiare, mescola realtà e fantasia, concretezza ed indeterminatezza, umanità e disumanità (basti pensare all’indicazione vestibulum ante ipsum del v. 273 precisata subito dopo con quella fantastica primisque in faucibus Orci): si spiega così il suo frequente ricorrere ad indicazioni di luogo attraverso complementi (vestibulum ante ipsum, primisque in faucibus Orci, adverso in limine v. 279, in medio v. 282, in foribus v. 286) o avverbi (hinc v.295, huc v.305) o il tentativo di dare una connotazione umana a quei luoghi (domos Ditis v. 269, posuere cubilia v. 274, habitant v. 275, Eumenidum thalami v. 280, stabulant v. 286).
Nell’intento rientra anche l’uso del presente storico che, oltre a segnalare una pausa rispetto alla narrazione vera e propria e ad alludere alla realtà eterna di quei luoghi, conferisce vivezza alla descrizione.
I vv. 274-289 costituiscono (con la breve interruzione dei vv. 282-284) un esempio di letteratura catalogica, che risponde ad una tendenza tipica dei Romani alla parata e rivela l’esperienza alessandrino-neoterica di Virgilio. Qui, però, non sono enumerati, come in occasione dell’incontro con Anchise, eroi o illustri personaggi, ma le prime orrende figure (terribiles visu formae) che abitano il vestibolo: rappresentano le personificazioni dei mali naturali e morali che tormentano l’umanità. Si tratta di formae, non meglio determinate, semplicemente citate o connotate mediante aggettivi che alludono agli effetti provocati sull’uomo (pallentes Morbi, tristis Senectus, malesuada Fames, turpis egestas, mala mentis Gaudia, mortiferum Bellum, Discordia demens). Non hanno rilievo fisico, Virgilio non dà loro una riconoscibilità, lasciandole astratte, ad eccezione dei ferrei thalami delle Furie e della Discordia la cui descrizione occupa un verso e due piedi. L’angosciante stupore provocato da questo strano corteo è sottolineato dal ritmo incalzante del polisindeto variato e da alcuni artifici stilistici, come le allitterazioni Letumque Labosque, mala mentis, Discordia demens, vipereum vittis, crinem cruentis.
Negli ultimi tre versi non è difficile scorgere riferimenti all’attualità (mortiferum Bellum, Discordia demens) e nella scelta degli aggettivi lo spirito pacifista di Virgilio.
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L’albero e i mostri infernali
L’elenco è interrotto da una breve sequenza (vv. 282-284) dedicata all’ulmus opaca ingens, albero infernale perché non produce frutti e sede dei Sogni vani, secondo un’antichissima credenza che immagina i sogni come demoni-uccelli: anche qui risalta l’abilità del poeta nell’uso di aggettivi comuni (come ingens) che, inseriti in particolari contesti, acquistano un valore evocativo di grande efficacia. In questo caso, poi, l’enjambement ai vv. 282-283 (pandit ulmus), la sinalefe al v. 283 (opaca ingens), l’asindeto e la cesura dopo ingens paiono voler rappresentare visivamente la mole minacciosa ed inquietante dell’albero i cui rami sono assimilati a braccia umane.
La rassegna prosegue poi con i veri e propri monstra, ibridazioni di diverse bestie (ma l’animalità era già implicita in espressioni come in faucibus Orci del v. 273 e cubilia del verso successivo), la cui ferinità è sottolineata dal verbo stabulant, riferito propriamente ai Centauri ma allargato con uno zeugma a tutti gli altri. Virgilio ha modo di sfoggiare la sua erudizione inserendo le Scille, donne-pesce, il gigante Briareo dalle cento braccia, la belva di Lerna, sorella di Cerbero, la Chimera, le Gorgoni, le Arpie e Gerione, mostri che rompono il silenzio (ma già i ferrei thalami suggerivano sinistri stridori metallici), preparando quello che sarà il vero e proprio paesaggio infernale.
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La trepidazione di Enea
Solo a questo punto Enea è nominato perché Virgilio interrompe la descrizione per riportare lo sguardo sull’eroe e descriverne la reazione di fronte a tale fitta nube di mostri (vv. 290-294): al v. 290 il verbo corripit (continua l’uso del presente) in incipit, il ritmo dattilico e l’allitterazione formidine ferrum accompagnano la velocità del gesto impulsivo di Enea (il nome compare in iperbato e in enjambement all’inizio del verso successivo) che afferra la spada istintivamente, mentre in posizione centrale compare trepidus, aggettivo tipicamente virgiliano. L’iterazione della /r/, raddoppiata (corripit, ferrum) o in unione con altre consonanti (trepidus, formidine, inruat, frustra, diverberet umbras) rende, attraverso la durezza fonica, l’agitazione dell’eroe pronto allo scontro. Vi si oppone la “dottrina” della Sibilla (la solennità è accentuata dagli arcaismi ni e tenuis) che ammonisce Enea tranquillizzandolo sull’inoffensività di quelle che sono solo ombre prive di consistenza (nel v. 293 è evidente il debito verso Lucrezio da cui è ripreso il frequentativo volitare): al suono aspro dei versi iniziali si oppone così quello aperto e chiaro della /a/ (ben cinque sono in arsi).
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Caronte
Dal v. 295 prosegue il cammino verso le sponde dell’Acheronte. Significativa la paronomasia tra umbras (v. 294) e undas (v. 295) che crea una corrispondenza tra le ombre svolazzanti e spaventose dei mostri e le onde torbide e agitate dell’Acheronte. Sullo sfondo di un paesaggio primordiale (il pensiero ritorna al Chaos invocato all’inizio di ascendenza orfica) di acque fangose e ribollenti (da notare l’espressività del v. 296: l’iperbato che evidenzia turbidus e gurges ai due estremi, l’effetto onomatopeico creato dai gruppi consonantici, l’allitterazione vasta voragine, l’enjambement), appare la figura più viva di questo brano, Caronte, a cui è dedicata la più lunga sequenza descrittiva (vv. 298-304).
Il nome è enfaticamente ritardato al v. 299 (anche questa tendenza all’occultamento del soggetto, come quella all’abolizione delle preposizioni, concorre a dare ambiguità, suspense al racconto) dove acquista evidenza per la cesura eftemimera. Virgilio lo presenta innanzitutto attraverso la sua funzione con l’apposizione portitor (al v. 315 sarà navita) seguita da un aggettivo, horrendus che introduce, insieme a terribili squalore (richiama terribiles visu formae del v. 277), la descrizione del personaggio, incentrata su due elementi, la ruvidezza e la sporcizia (horrendus da horreo = essere irto, squalor da squaleo = essere ruvido).
La descrizione è sviluppata nei versi successivi attraverso tre proposizioni relative introdotte da cui e coordinate per asindeto. Si tratta di una caratterizzazione fisiognomica: la barba incolta e lo sporco mantello da marinaio precisano il senso di quell’horridus e di squalor. La scelta del verbo iacet accentua il senso di trascuratezza, stant di fissità irreale della figura (da notare il chiasmo che avvicina i due verbi).
La corrispondenza tra paesaggio (al v. 298 il pleonasmo aquas et flumina amplifica il senso di vastità e di mistero dei luogo) e personaggio è sottolineata dal parallelismo sintattico tra il v. 301 e il v. 296: aggettivo in incipit (turbidus - sordidus) separato in iperbato dal sostantivo in explicit (gurges - amictus). Un eguale gusto simmetrico (e anche musicale) rivela inoltre, nei vv. 298-300, la scelta di parole isosillabiche e isometriche (quinto piede dattilico): flumina, plurima e lumina.
Tutta la descrizione di Caronte è caratterizzata da espressioni ambigue, forse a tradurre anche sintatticamente lo stupore e lo spavento provocato da quest’apparizione: pensiamo a stant lumina flamma al v. 300 (dove flamma può essere interpretato come ablativo di materia senza preposizione o, meno probabilmente, come apposizione o predicativo di lumina); a subvectat (il ricorrere della preposizione sub soprattutto nella parte iniziale del passo, al v.293 e nella composizione dei verbi riferiti a Caronte, subigit e subvectat, potrebbe essere un’allusione, magari non consapevole, al mondo sommerso, sub-umano) corpora cumba al v. 303 (dove cumba può essere inteso come ablativo di mezzo o compl. di stato in luogo senza preposizione); a cruda deo viridisque senectus al v. 304 (dove sorprende l’uso variato di senectus e l’ellissi del verbo, mentre deo può essere inteso come dativo di possesso (in questo caso il verbo sottinteso sarebbe est) o dativo dipendente dagli aggettivi.
Quella di Caronte è un’immagine talmente forte, quasi ipnotica (stant lumina flamma) da restare isolata, da catturare su di sé tutta l’attenzione. Solo al v. 302 il poeta lo “umanizza” rappresentandolo, quasi con stupore (ipse), dato l’aspetto fisico, nell’atto di governare la barca, qui definita ratis (zattera) come a completare il quadro di squallore (mentre al v. 303 è indicata come cumba per creare allitterazione con corpora): è comunque una vera e propria barca dotata di pertica e di vele (ancora uno sforzo di precisione realistica di Virgilio), ma ferruginea (ricordiamo i ferrei thalami del v. 280) perché tutto qui è sommerso dalla caligo (v. 267).
In questo paesaggio monocromo (rebus nox abstulit atra colorem, v.272), grigio e opaco, spicca dunque una sola luce, un solo, infernale colore: il rosso, quello delle bende insanguinate della Discordia, delle fiamme della Chimera e quello degli occhi di Caronte.
Al v. 304 Virgilio rivela che è un vecchio, ma un vecchio robusto come può essere solo un dio (significativo l’ossimoro viridis senectus che accentua la diversità fantastica del personaggio).
L’immagine virgiliana di Caronte ha esercitato una profonda suggestione nella tradizione poetica: basti pensare alla descrizione del demone infernale nel canto III dell’Inferno dantesco.
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Le anime degli insepolti
Ai vv. 305-316 l’inquadratura si sposta sulla turba delle anime degli insepolti che attendono sulle sponde dell’Acheronte (l’huc si riallaccia ai vv.295-297) di essere traghettati sull’altra sponda. Ritorna l’imperfetto (ibant del v. 268) al posto del presente, forse per indicare la continuità senza fine di una scena che si ripete in eterno. Virgilio vuole comunicare l’idea della moltitudine e, prima di ricorrere alle due famose similitudini riprese da Dante (Inferno, III), lo fa attraverso le parole: omnis turba, pleonasmo (dove omnis nella sua indefinitezza rende l’idea dell’incalcolabile quantità), effusa, usato propriamente per i liquidi che si spargono, ad indicare l’ansioso accorrere disordinato (ruebat). Virgilio passa dal campo lungo al piano ravvicinato per dare un volto a quell’anonima omnis turba (i vv. 306-308 si trovano identici anche nella parte del IV libro delle Georgiche dedicata alla catabasi di Orfeo): il pathos della scena è intensificato dal ritmo incalzante del polisindeto variato, dalla suggestiva espressione defunctaque corpora vita, con l’effetto emozionale creato dalla ridondanza defuncta vita.
Seguono le due similitudini coordinate dal nesso disgiuntivo aut, introdotte entrambe da quam multa-ae e accomunate dall’immagine del volo (quello obliquo delle foglie secche lapsa, quello degli uccelli migratori) perché le anime sono volteggianti, ma asimmetriche. La seconda occupa ben due versi e mezzo, ha dunque una lunghezza doppia rispetto alla prima e maggiore complessità sintattica: anziché al semplice complemento di tempo (autumni frigore primo), il poeta ricorre a proposizioni temporali coordinate introdotte da ubi. Questo maggiore rilievo non è senza significato, in quanto il secondo paragone, oltre a visualizzare la massa (glomerantur), rende anche l’idea della corsa precipitosa (fugat) da un luogo inospitale (gurgite ab alto che richiama gurges dell’Acheronte) a terris apricis (i Campi Elisi). Sia per le foglie che per gli uccelli la spinta è il freddo, per le anime ripae ulterioris amor, che ha la stessa irresistibile forza di quella naturale della stagione fredda.
Questi ultimi versi rivelano la pietas del poeta che ora guarda quelle anime ora ferme (stabant) sulla riva a pregare con le mani tese verso l’altra sponda: la tristezza dell’immagine è intensificata dal ritmo lento degli spondei e dalla forte pausa al v. 314, mentre la presenza commossa del poeta è evidenziata dall’aggettivo riferito a Caronte, tristis, (la ruvidezza fisica è anche ruvidezza morale) e dall’avversativa sed al v. 315.
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